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Guide pour devenir le prochain William Eggleston

Comment exposer au plus grand musée d’art moderne du monde quand on est un photographe autodidacte, non-conformiste et isolé ? C’est l’histoire de William Eggleston. Elle est plus folle que ce que vous imaginez.

Introduction

Quand j’envisage d’écrire un article sur un photographe qui m’inspire, je commence par feuilleter un de ses bouquins. Pour William Eggleston, c’était simple, je n’en ai qu’un dans ma bibliothèque : The Guide.

Je l’ai depuis quelques mois et je me souviens avoir été déçu quand je l’ai ouvert la première fois. Nouvel essai et même déception. Certaines photos semblent incroyablement quelconques, et puis les images sont trop petites, l’impression pas extraordinaire, bref.

Je persévère. Je fais une razzia de tout ce que je trouve d’Eggleston dans les bibliothèques de Paris, commence à lire des articles, à regarder des interviews de lui par-ci par-là. Et je ne sais pas, quelque chose se passe, une affinité, un coup de coeur, un truc presque magique.

Dans cet article, j’essaie de comprendre à travers sa personnalité, sa vie, son oeuvre, ses influences, comment on en vient à prendre de telles images.

L’article est à l’image d’Eggleston : analytique, absolu et jusqu’au-boutiste. Bonne lecture.

Un garçon brillant mais étrange

Le goût de l’expérimentation

William Eggleston termine ses études d’art en juillet 1963 à l’Université d’Oxford dans l’État du Mississippi. Pour tout vous dire, la fac est la dernière de ses préoccupations du moment. Avec deux amis, il s’apprête à essayer le peyotl (prononcez « péyote »). 

Les trois hommes sont perplexes devant le cactus vert acheté par correspondance dans une pépinière de Laredo, au Texas. Ils le sortent de sa boîte en carton. Il fait la taille d’une balle de tennis et semble presque prédécoupé en huit morceaux égaux.

Ils en saisissent chacun un, enlèvent méticuleusement la peau et commencent à mâcher la chair. Un goût atrocement amer se diffuse dans la bouche. Ils le font passer avec de l’ouzo, un alcool grec à base d’anis, et des cigarettes. Le reste du cactus est infusé dans du thé.

Au bout d’un certain temps, les effets apparaissent. Ils restent assis en silence dans une sorte de phase introspective. Puis ils rient un moment. L’un des deux amis cite les auteurs de la beat generation, Allen Ginsberg et William S. Burroughs. L’autre se lève soudainement du canapé et entame une sorte de danse des esprits. Immobile, Eggleston le fixe, dans une concentration sombre et intense. L’autre lui demande ce qu’il regarde. « Toi » dit Eggleston. « Tu vibres en rouge. » Gardant son expression solennelle, Eggleston se redresse et annonce qu’ils doivent immédiatement partir pour Laredo – treize heures de route – afin de se procurer plus de peyotl. Au volant de sa Buick, Eggleston ne s’arrête que pour l’essence et plus de cigarettes. Sur le chemin, la radio joue Elvis et Bach.

William Eggleston – Voiture de marque Buick – Au Sud de Memphis – Vers 1969/1970

Arrivés à la crèche de Laredo, sans sommeil et toujours désorientés, ils se présentent à la propriétaire, une mexicaine d’âge moyen. Ils la remercient pour l’envoi et font le plein de cactus. Eggleston insiste pour traverser la frontière mexicaine. Ils errent dans les rues de Nuevo Laredo, s’arrêtent dans des bars au hasard. Ils atterrissent finalement dans une cabane en bois à l’écart de la ville, où ils mangent de la viande de coyote. Les trois amis se balancent doucement en direction d’un juke-box lumineux jusqu’à ce qu’ils s’évanouissent.

À un moment donné à Nuevo Laredo, alors qu’il était encore conscient, l’un des amis a interrogé Eggleston à propos de ce rouge qu’il a vu vibrer à Oxford. Il voulait savoir s’il l’avait revu après. « Il y a toujours du rouge, c’est ma couleur », lui a répondu Eggleston. « Mais je n’ai jamais vu une nuance de rouge comme celle-là » admit-il. « Je n’oublierai jamais. C’était vivant comme du sang. »

Le non-conformisme

Le lendemain matin, le réveil est dur, Eggleston émerge difficilement. Il a tout juste 24 ans, il a passé 6 années à l’université sans obtenir le moindre diplôme. En même temps, il est difficile d’espérer autre chose en ne se présentant pas aux examens. La raison ? Il raconte :

« Je n’ai eu aucun diplôme parce je trouvais que passer des examens n’avait aucun sens. Comme je refusais de les passer, je devais convaincre le doyen de me laisser revenir chaque année. Et c’était difficile car il ne pensait pas que j’étais spécialement doué. »

Eggleston a toujours eu le goût de l’expérimentation et de la marge.

Peu de temps après sa naissance en 1939, son père est appelé sous les drapeaux et rejoint l’US Navy. Sa mère déménage alors en Floride où se situe la base militaire. Jusqu’à ses 11 ans, William est surtout élevé par ses grands-parents maternels, propriétaires aisés de plantations de coton. Il passe ainsi son temps entre la Floride et la maison de ses grands-parents à Sumner, dans le Mississippi.

William Eggleston enfant

Son enfance est idyllique. Il jouit d’une grande liberté, dessine et pratique le piano en autodidacte. Dès qu’il entend une mélodie, il est capable de la jouer immédiatement. Génie.

Le petit William a 10 ans lorsque son grand-père lui offre son premier appareil photo : un Kodak Brownie Hawkeye, une simple boîte photographique.

Un beau Kodak Brownie Hawkeye sur sa table en acajou

Malheureusement, il est rapidement déçu. Il est frustré que la scène soit nette dans le viseur mais le résultat flou :

« Je pris quelques photos de mon chien, mais elles n’étaient pas très bonnes, et j’abandonnai complètement l’idée de prendre des photos . »

Sa mère dit de lui que « c’est un garçon brillant mais étrange » avec une véritable fascination pour les gadgets électroniques.

Adolescent, il va même construire un magnétophone qu’il utilisera pour écouter et enregistrer les conversations de la famille.

Profil de William Eggleston dans l’annuaire de son lycée Webb School 

C’est à cette période que son style vestimentaire va être en décalage par rapport aux autres jeunes de son âge. Il commence à porter un costume, en opposition marquée avec la mode de l’époque qui va devenir plus informelle. Même plus tard, avec le mouvement hippie, le look d’Eggleston ne changera pas. Son apparence sérieuse est souvent en contradiction avec son comportement peu conventionnel. Dandy punk.

Coup de foudre analogique

En 1957, un événement fondamental survient lors de sa première année de fac à Nashville, dans le Tennessee. Un jour, son ami Tom Buchanan, frappe à la porte de sa chambre universitaire et lui propose : « Je vais à Dury’s, le magasin d’appareils photos dans le centre, tu viens ? » Tom insiste pour que William achète un télémètre Canon Rangefinder. Il accepte. Aussitôt, il se dirige vers Centennial Park avec son nouvel appareil et prend quelques images de la reproduction du Parthénon. Quand il voit les photos développées, il est étonné de voir à quel point elles sont parfaites. Les frustrations photographiques de l’enfance sont balayées :

« À ce moment-là, j’ai compris que la photographie était pour moi. » 

Il en devient accro, ses études passent au second plan : 

« J’ai immédiatement perdu tout intérêt pour mes autres cours. J’ai arrêté d’y assister. »

William Eggleston et sa cousine Maude photographiés par l’artiste ©Tav Falco

En 1959, un copain du même couloir de sa résidence universitaire lui montre sa collection d’appareils photos et de livres photos. William lui en emprunte et notamment Images à la sauvette (traduit en anglais sous le titre The Decisive Moment) d’Henri Cartier-Bresson (1952) et American Photographs de Walker Evans (1938). C’est le choc.

Le défi des influences : Cartier-Bresson et Evans

Dans l’une des rares interviews où il ne pratique pas la stratégie de l’évitement ou de la réponse insignifiante, voire monosyllabique, Eggleston reconnait d’abord sa dette envers Walker Evans, puis nuance considérablement son propos :

« S’il y avait une chose dans le travail d’Evans qui me déplaisait, c’était sa détermination à toujours utiliser cette même vue strictement frontale. Je n’ai jamais beaucoup apprécié les photographies présentant un tel champ frontal. »

Préface de Ancien and Modern, interview par Mark Holborn (1992)

A l’inverse, Henri Cartier-Bresson est une révélation :

« A la différence des autres photos de l’époque, celles d’Henri Cartier-Bresson puisaient leur source dans la peinture, elles avaient quelque chose à voir avec des grands maîtres comme Degas, Toulouse-Lautrec, Matisse. Pour moi, c’était les premières photos qui s’inspiraient de ces peintres. »

Les Inrockuptibles du 18/08/2004 au moment de la mort d’Henri Cartier-Bresson

Il précise :

« Cartier-Bresson avait des angles comme Degas ou Toulouse-Lautrec. Je crois que je comprenais Evans, mais ma vraie découverte a été Cartier-Bresson. »

Préface de Ancien and Modern, interview par Mark Holborn (1992)

Eggleston va se construire à la fois à travers et en opposition au travail d’Evans et Cartier-Bresson.

Le vernaculaire d’Evans

Explorer l’ordinaire, le terne, l’insipide

A l’époque, ce qui est considéré comme de la photographie d’art, ce sont les paysages idéalisés d’Ansel Adams pris à la chambre grand format. Une technique perfectionnée à l’extrême, du détail et de la netteté partout. Je pense qu’Adams aurait bégayé si on lui avait parlé de « bokeh ».

Ansel Adams – The Tetons and the Snake River – Wyoming – 1942

Dès les années 1920, les photographes ambitieux s’écartent des sujets lyriques et commencent à explorer l’ordinaire, le terne, l’insipide. C’est le cas de Walker Evans. L’exposition du Museum of Modern Art de New York (MoMA) qui lui est consacrée en 1971, quatre ans avant sa mort, s’ouvre sur cette citation du poète Walt Whitman :

« Je suis convaincu que la majesté et la beauté du monde se trouvent, à l’état latent, dans la moindre de ses parcelles…

Je suis convaincu qu’il y a dans les choses insignifiantes, les insectes, les gens vulgaires, les esclaves, les nains, les mauvaises herbes, le rebut, beaucoup plus que je ne croyais… »

Dans l’esprit de Whitman, il ne s’agit pas d’abolir la beauté, mais de la généraliser. Il devient alors superficiel de désigner certaines choses comme belles, à l’exclusion des autres. Il devient arbitraire de faire de certains moment de la vie quelque chose d’important et de traiter tout le reste d’insignifiant.

Walker Evans rompt avec les paysages romantiques d’Ansel Adams. Dans les années 30 et 40, il documente la pauvreté du sud des États-Unis, victime de la crise de 1929.

Il se passionne pour tous ces infimes détails du quotidien, cette culture invisible et non répertoriée : des anonymes, sans nom et sans-grade, l’intérieur de leur maison, des baraques en bois décrépies, des devantures de magasins, des églises de campagne, des carcasses d’automobiles, des pancartes et des affiches publicitaires :

Dès ses premières photos, Eggleston retient d’Evans le goût pour les motifs vernaculaires, c’est-à-dire dont le sujet est la vie de tous les jours :

L’approche d’Evans vs Eggleston

Prenons comme exemple les deux voitures ci-dessous, l’une photographiée par Evans, l’autre par Eggleston :

garage des années 30
Walker Evans – Etat de Géorgie – Vers 1936
voiture américaine des années 50 de face
William Eggleston – Vers 1960-1965

Quelles sont les différences et les points communs ?

AttributEvansEggleston
frontalitéface au sujeten plongée
planéitéaucune profondeur, l’image est “plate”beaucoup de profondeur, le grand angle accentue cette sensation
cadrageaucun obstacle ne masque la moindre partie, pas de hors-champ suggéréles roues sont masquées, l’image se prolonge à l’extérieur du cadre
emplacement du sujetau centre de l’imageau centre de l’image
Les attributs cités proviennent en partie du livre Leçon de photographie de Stephen Shore, très bien synthétisés par Thomas Hammoudi dans l’article Comment retranscrire le monde en photographies ?

La stratégie employée par Walker Evans est la sincérité. L’idée est que la transparence de l’image permette de documenter la pauvreté de manière la plus objective possible.

Quant à Eggleston, ses sujets sont également centrés mais rarement photographiés frontalement. Ses photos ont une profondeur et suggèrent un hors-champ. Eggleston veut s’exprimer.

L’élan de la subjectivité

William Eggleston n’est pas le seul à s’affirmer contre le dogme de l’objectivité. À partir des années 40 et 50, dans l’art, le monde est désormais perçu comme peu sincère et peu honnête, voire plus crédible du tout :

Toute une génération de photographes vont privilégier l’expérience subjective :

  • La subjectivité nomade d’une vision mélancolique (Robert Frank).
  • L’obstacle, l’écran et la collision spatiale (Lee Friedlander).
  • Le hasard, le choc et l’étrangeté urbaine (Gary Winogrand).

La photographie documentaire de Walker Evans est petit à petit déjouée, perturbée, mise à distance ou en échec. L’apport d’Henri Cartier-Bresson va être capital pour permettre à Eggleston de casser ce modèle.

La frontalité de Cartier-Bresson

Ce que retient Eggleston de Cartier-Bresson

  • Un espace profond

Henri Cartier-Bresson choisit généralement un cadre avec de la profondeur. Une fois cet espace repéré et un point de vue choisi, il se poste en embuscade avec son Leica, en attendant que viennent s’inscrire dans le viseur, des corps, des visages ou des groupes de personnes comme sur la photo ci-dessous :

Scène de vie dans un bâtiment désaffecté
Henri Cartier-Bresson – Simiane-la-Rotonde, France – 1969

Les premières images en noir et blanc d’Eggleston montrent des sujets autour de chez lui, non pas de face mais de biais, créant ainsi une impression de profondeur comparable à celle de Cartier-Bresson :

William Eggleston – Vers 1960-1965
  • Le caractère cinématographique

Les images de Cartier-Bresson ont un avant et un après, elles sont la captation d’un instant dans une continuité d’action, comme ici :

cartier-bresson : homme saute flaque d'eau
Henri Cartier-Bresson – Gare Saint-Lazare, Paris – 1932

Cartier-Bresson a toujours rêvé de créer l’image unique qui à elle seule, grâce à son cadre, à la gestuelle des protagonistes et aux lignes de leurs regards, résumerait tous les éléments d’une action forte, à l’intérieur d’une composition convaincante.

C’est le fameux « instant décisif ».

Les premières images d’Eggleston entrent dans cette définition :

William Eggleston – Vers 1960-1965

De parfaits faux Cartier-Bresson

Eggleston finit par si bien intérioriser les schémas de composition du photographe français qu’il a du mal à se libérer de son influence, aussi marquante que contraignante :

« Je ne m’imaginais pas faire autre chose que de parfaits faux Cartier-Bresson. »

La photo ci-dessous en est un bon exemple. La composition semble presque calquée sur celle d’une célèbre photo de Cartier-Bresson :

William Eggleston – Vers 1960-65
Henri Cartier-Bresson – Hyères, France – 1932

En 1964, il se marie à Rosa, issue de l’une des familles les plus puissantes dans la production de coton du Mississippi.

Ils s’installent à Memphis. Eggleston a sa propre chambre noire, où il commence à développer ses photographies en noir et blanc.
Les premières années, Rosa et William voyagent beaucoup. À travers les États-Unis, au Mexique, en Europe aussi, notamment à Paris.

À cette époque, Eggleston a la sensation qu’il ne pourra prendre des photos significatives qu’à Paris. Arrivé dans la capitale, il ne visualise la ville qu’à travers les photos de Cartier-Bresson. Il sent que le thème est déjà pourvu et qu’il ne reste rien à faire pour lui.

Lors de ce séjour, il ne prend pas la moindre photo. Le cliché du jeune photographe, endormi à côté du livre Les Européens de Cartier-Bresson (1955), est un clin d’oeil à cette crise artistique :

William Eggleston photographié par sa femme Rosa – Paris – 1964

Le monde en couleurs

Vers la couleur

En finir avec Cartier-Bresson

De retour à Memphis, il se lamente auprès de son ami, le peintre Tom Young : « Je n’aime pas particulièrement ce qu’il y a autour de moi ». Quand Young lui rétorque que cela pourrait justement être une raison de faire des photographies, Eggleston lui répond : « Tu sais que ce n’est pas une mauvaise idée. »

Au moment où il devient clair pour lui qu’il doit chercher ses sujets autour de chez lui, il prend conscience d’un univers jusqu’alors négligé par la photographie contemporaine :

« Il me fallut accepter le fait que ce que je devais faire, c’était aller chercher des paysages inexplorés. Ce qui était nouveau à l’époque, c’étaient les centres commerciaux. Alors je les ai pris en photo. »

Extrait de From Black and White to Color (1992)
William Eggleston – Memphis – Années 1960-1965
William Eggleston – Memphis – Années 1960-1965

Première photo couleur

Toujours en 1964, Eggleston rencontre l’artiste William Christenberry, venu enseigner à la Memphis State University. Depuis quelques années, Christenberry utilise un appareil photo dans sa méthode de travail : il prend des photos couleur de ses sujets pour conserver des informations en vue des tableaux qu’il peindra par la suite.

Un jour, Eggleston est invité par Christenberry dans son atelier. Il y découvre les petits tirages couleur qui le fascinent.

A l’époque, l’utilisation de la photographie couleur dans un contexte artistique est rare. Les photographes avec des ambitions artistiques ne travaillent pas en couleur, mais se soumettent au dogme du noir et blanc.

En 1965, Eggleston commence à expérimenter le film négatif couleur.

Les premières tentatives sont infructueuses, et c’est surtout l’exposition qui pose problème. Une nuit, il reste éveillé pour comprendre ce qu’il doit améliorer. Il a en tête de surexposer le film pour que toutes les couleurs soient présentes.

Il a prévu de se rendre le lendemain à Montesi’s, le grand supermarché de Madison Avenue à Memphis. « C’est un bon endroit pour essayer des choses », se dit-il. Eggleston se souvient :

« Alors tout alla comme sur des roulettes. Du jour au lendemain. La première image, je me rappelle, c’était un gars poussant des chariots de supermarché. Un type du genre boutonneux avec des tâches de rousseur dans la lumière du soir. Une assez bonne photo, à vrai dire. »

Citation de William Eggleston dans From Black and White to Color (1992)
William Eggleston – Memphis – 1965

La couleur ne contribue pas seulement à une meilleure description du sujet, mais change la charge émotionnelle des images. La lumière chaude donne à l’image une note sympathique au jeune homme.

Instantanés nocturnes

Eggleston ne développe pas lui-même ses images couleur. Il se rend dans un laboratoire de développement photos situé dans un drugstore ouvert 24h/24. Mais pas le genre de laboratoire avec une volonté artistique. Ce sont plutôt des photos de mariages, de communions, d’enfants, que les familles commencent à faire développer de façon massive.

Eggleston a d’ailleurs un copain qui fait partie de l’équipe de nuit. Il lui rend régulièrement visite et partage avec lui quelques bières. Il observe :

« J’ai commencé à regarder ces photos sortir – elles sortent en long ruban – et bien que la plupart soient des accidents, certaines d’entre elles étaient absolument magnifiques. J’ai commencé à passer toutes les nuits à regarder ce ruban de photos. »

Eggleston est attiré par le désordre et l’imperfection apparents de ces photos. L’image n’est pas droite. Ce n’est pas bien fait. Elle n’est pas composée. Elle n’est pas pensée.

Ce type de photographie qu’il appelle « snapshot » (instantané) semble accessible, compréhensible et authentique. Il sent qu’il y a une opportunité d’intégrer consciemment le langage formel de l’instantané dans son travail photographique et ainsi fouler un nouveau terrain artistique.

William Eggleston – Tallahatchie County, Mississippi – Janvier 1970

Le dye-transfer, le facteur X

New-York, passage obligé

Les tirages qu’Eggleston récupère du drugstore ont des couleurs parfois douteuses. Du coup, en 1967, il se met à utiliser des diapositives couleur Kodachrome.
Il commence à projeter les diapositives chez lui, les montre à sa famille et à ses amis.

La même année, lors d’un voyage à New York, il rencontre John Szarkowski du MoMA, mi-conservateur de la photographie, mi-gourou.

John Szarkowski le mentor de Joel Meyerowitz
John ‘belle moustache’ Szarkowski

Leur rencontre est assez drôle. Eggleston se présente un jour à l’entrée du MoMA avec des valises remplies de diapositives et de tirages papier, y compris ceux en noir et blanc. Il doit les laisser au musée et revenir le lendemain comme un photographe quelconque.

Le jour d’après, il a rendez-vous avec Szarkowski. Pas de suspense, ce dernier reconnait la qualité de la photographie d’Eggleston : « Je n’avais rien de vu de tel auparavant. »

Il ne cesse de faire la promotion de la couleur. Eggleston se souvient :

« John m’encourageait tout le temps à photographier en couleur. Je l’aurais fait de toute façon. Mais ça a aidé. »

Szarkowski a également fait l’éloge de la couleur auprès de Joel Meyerowitz (cf. mon article abandonner le noir et blanc).

Szarkowski le met aussi en contact avec Diane Arbus, Lee Friedlander, Garry Winogrand et Joel Meyerowitz. Eggleston leur rend visite, ils se montrent mutuellement leur travail. Une nuit chez Meyerowitz, Eggleston regarde pendant des heures des centaines de diapositives couleur du new-yorkais. Au petit matin, après avoir descendu une demi-bouteille de whisky, il se lève et d’un ton définitif :

« C’est de la couleur qu’il faut faire. »

Extrait de l’émission Sur les Docks sur France Culture : Le cas William Eggleston

Les 2 premiers dye-transfer

A partir de 1972, Eggleston utilise à nouveau les films négatifs couleur, qui se sont grandement améliorés.

Beau pied de nez à l’Histoire, en 1973, il est invité à enseigner à l’Université d’Harvard. Ce devait être assez folklo d’avoir Eggleston en tant que prof. À cette époque, un ami décrit leurs nuits ensemble comme « des fêtes floues et indéterminées, passées principalement à boire, prendre des quaaludes et ramper sur le sol. »

Entre deux cours, il découvre l’impression par transfert de colorant, le fameux dye-transfer. Il raconte :

« J’étais en train de lire le catalogue d’un laboratoire de Chicago qui proposait des impressions, de la moins chère au nec plus ultra. Le nec plus ultra était le dye-transfer. Je suis monté directement voir ça sur place, et je n’ai vu que des travaux publicitaires, comme des images de paquets de cigarettes ou de bouteilles de parfum ; mais la saturation des couleurs et la qualité de l’encre étaient incroyables. »

Petit aparté : pourquoi le dye-transfer était-il si exceptionnel ?

Le dye-transfer permet une impression très stable des couleurs, dans laquelle, contrairement à l’impression conventionnelle, chacune des couleurs peut être modifiée ou intensifiée sans influencer la couleur complémentaire. Jusqu’à l’évènement de la photographie numérique, qui permet ce type de manipulation sans difficulté majeure, le dye-transfer était le seul procédé qui permettaient aux photographes de contrôler les éléments individuels de chaque couleur (teinte, saturation, luminosité).

Fin de l’aparté.

Eggleston sort deux premières impressions avec ce procédé :

  • « Greenwood Moose Lodge » : un édifice sans fenêtre devant un ciel bleu.
William Eggleston – Greenwood Moose Lodge – 1972
  • Et le célèbre « plafond rouge » (officiellement sans titre).
William Eggleston – Untitled – 1973

À la vue du tirage du « plafond rouge », Eggleston est réellement impressionné :

« Quand on regarde le colorant, c’est comme du sang mouillé sur les murs… d’habitude, un petit rouge est suffisant, mais travailler en rouge sur une surface entière était un défi. Cette photographie est toujours puissante. Cela vous choque à chaque fois. »

Et c’est vrai qu’il y a quelque chose d’à la fois puissant et presque malsain dans cette image. Il n’est pas question de surinterpréter, D’ailleurs, Eggleston résiste toujours à l’analyse du contenu de ses images :

« Il n’y a pas de raison particulière à chercher un sens ».

Je crois qu’il voulait avant tout créer une image purement visuelle. Mais je veux comprendre pourquoi cette vue aérienne d’un plafond rouge produit toujours un si grand effet un demi-siècle après.

Il y a 3 éléments dans cette image :

  • D’abord cet immense aplat de rouge qui recouvre pratiquement toute l’image. Sous le flash de l’appareil photo, la couleur ressemble à du sang, comme si un événement sinistre venait ou allait se dérouler.
  • Ensuite, dans le coin inférieur droit se trouve une affiche des positions sexuelles correspondant aux signes du zodiaque (oui j’ai zoomé). Ce qui accentue le côté physique presque impur de l’image.
  • Enfin, la façon dont les fils blancs mènent à l’ampoule centrale en formant un «X» imparfait, ne fait qu’accentuer le sens du tabou.

14 Pictures

En décembre 1974, à Harvard, Eggleston prépare son premier portfolio sobrement intitulé 14 Pictures. Son ami Walter Hopps l’a beaucoup aidé dans le choix des images car Eggleston a l’editing impossible :

« Je n’ai pas de favoris. Chaque image est égale mais différente. »

Ce premier portfolio contient 14 impressions par transfert de colorant. Eggleston le considère comme l’un des meilleurs regroupements de son travail. Voyons voir ça :

  • paires de chaussures sous un lit
  • gâteaux sous la lumière de fin d'après midi
  • balançoire dans un champs
  • statue de chien
  • tombe avec le mot father
  • mur en briques et voiture américaine
  • cabane jaune
  • garage avec un panneau "used tires"
  • panneau rouillé avec l'inscription "Reynolds For Sheriff"
  • figurines de couleur jaune, bleu et rouge
  • bâtiment blanc avec le coin rouge
  • camion sous la lumière de fin d'après-midi
  • porte avec l'inscription "ENTRANCE"
  • maison avec stores rouges et pelouse verte

Les images étonnent par leurs angles étranges et leur sujet inhabituel :

  • L’image la plus bizarre est celle du désordre et des vieilles chaussures sous un lit (1/14). Quand on lui demande comment la photo est née, il répond : « Je faisais juste une exploration. »
  • Une tombe prise de nuit avec l’épitaphe « Father » dans le flash. L’appareil au niveau du sol, dans l’herbe. (5/14)
  • Des figurines d’animaux aux couleurs primaires et vives sur un fond très sombre, comme si elles avaient été disposées par un enfant. (10/14)
  • La contre-plongée et la saturation des couleurs due au dye-transfer rendent une maison presque menaçante. (14/14)

Ce qui étonne le plus, c’est la radicalité de l’ensemble. Trop extrême pour être considéré comme joli, Eggleston pousse le côté expérimental assez loin. Par exemple sur 3 des 14 photos (1,5,10), il utilise un flash, ce qu’il refera rarement dans les projets ultérieurs.

En 1974, l’expérience à Harvard finit en eau de boudin. Il est viré après avoir attaqué un professeur allemand avec un couteau à beurre, dans une crise de paranoïa induite par la drogue.

Los Alamos

Par l’intermédiaire de William Christenberry, Eggleston rencontre Walter Hopps, le conservateur de la Corcoran Gallery of Art à Washington. Ils deviennent amis et commencent à voyager ensemble à travers les Etats-Unis.

Walter Hopps par William Eggleston – Los Alamos – Vers 1970

De 1965 à 1974, ils enchainent les road trips, de Memphis à la Nouvelle-Orléans et vers l’Ouest jusqu’à Las Vegas et Los Angeles. Hopps conduit et Eggleston prend des photos.

Au cours de leurs voyages, se joint parfois à eux Dennis Hopper (qui réalise en 1969 le culte Easy Rider, le road trip de deux motards épris de liberté à travers l’Amérique).

Dennis Hopper par William Eggleston – Vers 1970

En 1973, ils tombent sur l’entrée du laboratoire national de Los Alamos, près de Santa Fe. C’est un laboratoire secret dans lequel la bombe atomique a été développée. Eggleston finit la série en 1974 et choisit Los Alamos comme titre de cette incroyable œuvre. Si vous pouvez vous passer d’un rein, elle est disponible chez Steidl.

J’ai sélectionné ici une dizaine d’images.

Pour les plus pauvres, les 3 volumes de la série sont visibles sur Youtube :

Le côté expérimental, voire choquant de 14 Pictures a disparu. Les photos sont magnifiques, on dirait le travail d’un peintre.

Les sujet sont toujours ceux de la vie quotidienne. Pour Eggleston , il n’y a pas de mauvais sujet ou de mauvais moment, il y a juste une belle lumière, de belles couleurs, et un cadrage à trouver, un cadrage qui n’appartient qu’à lui.

Ces images sont de l’ordre de la sensation, c’est un jeu sur la perception. Il n’y a pas de message politique ou sociologique, juste de la poésie. Le temps qui passe. Un songe de l’Amérique, des voitures à l’arrêt, la peinture écaillée, des objets rouillés, des stations-services vides.

William Eggleston’s Guide

La préparation de l’exposition

L’exposition au MoMA est prévue en mai 1976. On l’a vu avec le portfolio 14 Pictures, Eggleston n’a pas d’appétence particulière pour l’editing. Il collabore donc avec John Szarkowski pour le choix des photos.

Eggleston et Szarkowski veulent rendre l’œuvre cohérente. Pour cela, ils puisent dans un seul corpus d’environ 400 diapositives prises entre 1969 et 1973. Ils ignorent ainsi les premiers négatifs en couleur (1965-1968) ainsi que son travail le plus récent (1974-1976). Ils sélectionnent jusqu’à 100 photographies, puis finalement retiennent 75 tirages, tous imprimés en dye-transfer.

L’exposition est sobrement intitulée : « Photographies par William Eggleston ».

©MoMA

Le vernissage

Pendant qu’il prépare l’exposition au MoMA, il loge à New-York au Chelsea Hotel où il reste près d’un an et demi. Chambre 714, facile à retenir pour Eggleston, c’est le même numéro qui figure sur les tablettes de quaalude alors en circulation.

Il fréquente régulièrement la Factory et l’entourage d’Andy Warhol. Il rencontre une de ses mannequins,Viva (a.k.a Susan Hoffman). Elle l’appellera plus tard, non sans affection, « une exagération du pire chez chaque homme ».

Le 25 mai c’est l’inauguration de l’exposition, tout est prêt. Sauf Eggleston qui roupille tranquillement dans sa chambre d’hôtel.

Il débarque avec une demi-heure de retard. Dans le documentaire William Eggleston : Photographer de Reiner Holzemer, sa femme Rosa raconte que le vernissage est assez décevant et chaotique : « Tout le monde était parqué comme des sardines. »

Eggleston semble désintéressé, il fume clope sur clope et traverse la foule comme s’il ne remarquait personne. Plus tard dans la soirée, il est censé donner une conférence. Il s’approche du pupitre et parcourt ses diapositives une par une, sans jamais dire un mot. 

Les photos marquantes

L’exposition est accompagnée par la monographie « William’s Eggleston’s Guide ». Le livre, réduit à 48 photos, se concentre sur le Delta du Mississippi. Le Tennessee et la Nouvelle-Orléans sont ignorés. Plusieurs images importantes sont exclues, comme « Le Plafond Rouge ». La cohérence du livre aurait sans doute été trop perturbée.

Voici 12 photos parmi les plus marquantes (selon moi) :

À première vue, les sujets sont de l’ordre du privé voire de l’intime :

  • Personnes sorties tout droit d’un album de famille : son oncle (photo 4), une amie (photo 7), sa grand-mère (photo 12).
  • Lieux familiers : intérieur d’une maison (photo 3), garage (photo 6), arrière-cours (photo 7), salle de bain (photo 10), cuisine (photo 11)
  • Objets banales : tricycle (photo 1), vaisselle (photo 3), barbecue (photo 6).

La normalité des sujets est trompeuse. L’étrangeté n’est jamais très loin. Comme si un danger immédiat pouvait survenir à tout moment. Il y a donc très peu de chances de trouver la plupart de ces photos dans un album de famille :

  • La douche vide (photo 10) évoque presque une chambre de torture. Le four ouvert pourrait être le dernier aperçu du monde d’un suicidé (photo 11).
  • Le gigantesque tricycle photographié l’appareil au sol (photo 1), comme si on voyait à travers les yeux d’un enfant.
  • Dans quel album de famille trouve-t-on une photo de sa grand-mère en chemise de nuit ? (photo 12)

L’editing de The Guide a pour objectif de faire réagir, voire de choquer. Il se rapproche en cela de 14 pictures plutôt que de Los Alamos.

Un accueil critique mitigé

C’est le cas Hilton Kramer, cinglant dans le New York Times du 28 mai 1976 :

« Parfaitement banal, peut-être. Parfaitement ennuyeux, certainement. »

À l’époque, Andy Warhol, l’artiste de la banalité, est célébré partout. C’est même bizarre qu’aucun critique n’ait fait le lien entre les deux artistes.

Il y a aussi quelques commentaires positives, témoignant notamment de l’admiration pour l’usage de la couleur propre au photographe :

« Ce qui rend ses photographies de non-événements si éloquentes, c’est son usage de la couleur pour transmettre l’atmosphère d’un lieu particulier. Il met en relief des teintes qui imprègnent toute la scène ou résonnent d’une manière essentielle, créant en quelque sort des effets de bruit, de silence, d’odeur, de température, de pression – autant de sensations que la photographie en noir et blanc n’a encore jamais évoquées. »

Sean Callahan, « Photography : MoMA Lowers the Color Bar », New York 9, 28 juin 1976

Bien qu’Eggleston soit passé à un nouveau projet au moment de l’exposition du musée, c’est pour le public une expérience complètement inédite. Non seulement la couleur est nouvelle dans le contexte d’un musée, mais les dye-transfer sont un support inconnu. 

Conclusion

On ne connait finalement qu’une infime partie du travail de William Eggleston. Principalement les photos prises entre 1969 et 1973 et sélectionnées par John Szarkowski pour The Guide.

C’est un photographe qui mérite d’être découvert. Je peux vous conseiller 2 ouvrages que vous pouvez vous procurer d’occasion sans casser votre PEL (<50€) :

  • La rétrospective sur William Eggleston publié en 2001 à l’occasion de l’exposition à la Fondation Cartier pour l’art contemporain.
  • L’ouvrage 2 1/4 qui présente ses magnifiques photos prises au moyen format entre 1966 et 1971.

Eggleston a inspiré des générations de photographes. On peut citer Gregory Crewdson, Peter Fraser, Martin Parr, Juergen Teller, Alex Prager, Alec Soth.

Mais l’influence d’Eggleston ne s’arrête pas là, elle est également visible au cinéma, comme dans la scène d’ouverture de Blue Velvet (David Lynch, 1986) :

L’œuvre d’Eggleston est à ce point infusée dans l’inconscient que lorsqu’on traverse les États-Unis, il y a toujours un moment où l’on désigne quelque chose en s’écriant : « Regarde, un Eggleston ! »

Aller plus loin

  • L’anecdote du peytol (et beaucoup d’autres encore) est à retrouver dans le magazine Oxford American et le génial article « Perfectly Boring » de Will Stephenson (en anglais).
  • Les influences d’Eggleston sont à retrouver dans la préface de Ancient et Modern écrite par Mark Holborn (en anglais).
  • Brice Matthieussent est l’auteur d’une brillante et académique étude : Sur William Eggleston, Traffic, no62, p90-103, POL, 2007 (en français).

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Je vous laisse avec Johnny et son amour pour l’Amérique de William (Eggleston) :

8 réponses sur « Guide pour devenir le prochain William Eggleston »

Très bel article ! Merci pour la découverte, les petites anecdotes et l’envie de partir en road trip ! Encore une fois, c’est super bien écrit ! Bravo !

Mer i antoine c’est un super article tres intéressant et à l’évidence très fouillé: continue
Olivier Sèbe

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